L. Wygotski o twórczości artystycznej. Wygotski L. S. Wyobraźnia i kreatywność nastolatka Wygotski o kreatywności dzieci

Wygotski L.S. - Wyobraźnia i kreatywność w dzieciństwie. Esej psychologiczny. wydanie 3. (M. Edukacja. 1991)
Książka słynnego radzieckiego psychologa L. S. Wygotskiego (1896-1934) bada psychologiczne i pedagogiczne podstawy rozwoju twórczej wyobraźni dzieci. Praca ta, opublikowana po raz pierwszy w 1930 r. i ponownie opublikowana przez Prosveshchenie w 1967 r., nie straciła na aktualności i wartości praktycznej. Książka zaopatrzona jest w specjalne posłowie, w którym tak-
znajduje się ocena twórczości L. S. Wygotskiego. obszary kreatywności dzieci.
Nauczyciele i rodzice znajdą w książce wiele przydatnych informacji na temat twórczości literackiej, teatralnej i wizualnej przedszkolaków i uczniów szkół podstawowych.

O autorze:
L. S. Wygotski napisał zarówno poważne prace naukowe (na przykład „Myślenie i mowa”), jak i kilka prac popularnonaukowych (na przykład Psychologię edukacyjną).
Broszura „Wyobraźnia i kreatywność w dzieciństwie. Psychologiczny, esej” jest jednym z nich. Jej pierwsze wydanie datuje się na rok 1930, drugie na rok 1967. Dlaczego zaistniała potrzeba wydania trzeciego? Wynika to z następujących okoliczności. Przede wszystkim dlatego, że w niniejszej broszurze przedstawiono idee dotyczące wyobraźni i kreatywności, które nie są jeszcze przestarzałe w nauce. Idee te, zilustrowane jasnymi przykładami, zostały przedstawione w sposób jasny i prosty, co pozwala przeciętnemu czytelnikowi łatwo zrozumieć ich dość złożoną treść. Jednocześnie w ostatnich latach gwałtownie wzrosło zainteresowanie czytelników, a przede wszystkim nauczycieli i rodziców, osobliwościami wyobraźni i kreatywności dzieci. I wreszcie w naszej popularnonaukowej literaturze psychologicznej niewiele jest książek, które łącząc głębię treści z plastycznością przekazu, są w stanie zaspokoić takie zainteresowanie.

Książki L.S. Wygotski na stronie internetowej:
Psychologia
Psychologia sztuki

Od siebie: Długo szukałam tej książki w Internecie, aż przypadkiem na nią trafiłam. Znakomita książka z zakresu psychologii i pedagogiki dziecięcej.

ISBN: 5-09-003428-1

Wydawca: Edukacja

Rok wydania: 1991

Strony: 96

Jakość: bardzo dobra

O autorze: Wygotski Lew Semenowicz (1896–1934) – wybitny psycholog. Twórca jednej z najważniejszych dziedzin psychologii i rozwoju dziecka. On, jego szkoła, uczniowie i naśladowcy odgrywają jedną z najważniejszych ról w rozwoju rosyjskiej psychologii. więcej…

Materiał od Dachess

Wygotski L. S.– M.: Edukacja, 1991. – 93 s.: chory/Psychol. esej: Książka. dla nauczyciela. – wyd. 3. –

Książka słynnego radzieckiego psychologa L. S. Wygotskiego (1896-1934) bada psychologiczne i pedagogiczne podstawy rozwoju twórczej wyobraźni dzieci. Praca ta, opublikowana po raz pierwszy w 1930 r. i ponownie opublikowana przez Prosveshchenie w 1967 r., nie została uwzględniona w sześciotomowych zbiorach psychologa, ale nie straciła na znaczeniu i wartości praktycznej. Książka zaopatrzona jest w specjalne posłowie oceniające twórczość L.S. Wygotski w dziedzinie twórczości dziecięcej.
Nauczyciele i rodzice znajdą w książce wiele przydatnych informacji na temat twórczości literackiej, teatralnej i wizualnej przedszkolaków i uczniów szkół podstawowych.

SPIS TREŚCI Rozdział I. Kreatywność i wyobraźnia 3 Rozdział II. Wyobraźnia i rzeczywistość 8 Rozdział III. Mechanizm wyobraźni twórczej 20 Rozdział IV. Wyobraźnia dziecka i nastolatka 26 Rozdział V. „Męki twórczości” 33 Rozdział VI. Twórczość literacka w wieku szkolnym 36 Rozdział VII. Twórczość teatralna w wieku szkolnym 61 lat Rozdział VIII. Rysunek w dzieciństwie 66 Załącznik 79 Posłowie 87

Kilka fragmentów z książki:

Pierwszą formą powiązania wyobraźni z rzeczywistością jest to, że każda kreacja wyobraźni jest zawsze zbudowana z elementów zaczerpniętych z rzeczywistości i zawartych w wcześniejszych doświadczeniach człowieka. Byłoby cudem, gdyby wyobraźnia potrafiła tworzyć z niczego lub gdyby miała inne źródła swoich kreacji niż dotychczasowe doświadczenia. (8 – 9)

Tutaj znajdujemy pierwsze i najważniejsze prawo, któremu podlega działanie wyobraźni. Prawo to można sformułować w następujący sposób: twórcza aktywność wyobraźni jest bezpośrednio zależna od bogactwa i różnorodności wcześniejszych doświadczeń danej osoby, ponieważ doświadczenie to stanowi materiał, z którego tworzone są fantastyczne konstrukcje. Im bogatsze jest doświadczenie człowieka, tym większym materiałem dysponuje jego wyobraźnia. Dlatego wyobraźnia dziecka jest uboższa od wyobraźni dorosłego, co tłumaczy się większym ubóstwem jego doświadczenia.
Jeśli prześledzić historię wielkich wynalazków, wielkich odkryć, niemal zawsze można stwierdzić, że były one efektem zgromadzonego wcześniej ogromnego doświadczenia. To od tego nagromadzenia doświadczeń zaczyna się cała wyobraźnia. Im bogatsze doświadczenie, tym bogatsza, przy niezmienionych innych rzeczach, powinna być wyobraźnia. (10)

Już na podstawie tej pierwszej formy powiązania fantazji z rzeczywistością łatwo dostrzec, do jakiego stopnia niewłaściwe jest ich przeciwstawianie. Łącząca aktywność naszego mózgu okazuje się nie czymś zupełnie nowym w porównaniu z jego aktywnością konserwującą, a jedynie dalszym powikłaniem tej pierwszej. Fantazja nie jest przeciwieństwem pamięci, ale opiera się na niej i porządkuje jej dane w coraz to nowe kombinacje. Łącząca aktywność mózgu ostatecznie opiera się na tym samym - zachowaniu w mózgu śladów poprzednich pobudzeń, a cała nowość tej funkcji sprowadza się do tego, że mając ślady tych pobudzeń, mózg łączy je w kombinacje, które nie zostały napotkane w jego rzeczywistym doświadczeniu. (jedenaście)

Pozostaje jeszcze powiedzieć o czwartej i ostatniej formie związku fantazji z rzeczywistością... Istota tej ostatniej polega na tym, że konstrukcja fantazji może reprezentować coś zasadniczo nowego, czego nie było w ludzkim doświadczeniu i nie odpowiadać każdemu naprawdę istniejącemu obiektowi; jednakże wcielając się na zewnątrz, przybierając materialne wcielenie, jego „skrystalizowana” wyobraźnia, stając się rzeczą, zaczyna naprawdę istnieć w świecie i wpływać na inne rzeczy.
Taka wyobraźnia staje się rzeczywistością. Przykładami takiej skrystalizowanej lub ucieleśnionej wyobraźni może być dowolne urządzenie techniczne, maszyna lub narzędzie. Tworzą je łącząca wyobraźnia człowieka, nie odpowiadają żadnemu wzorowi istniejącemu w naturze, ale wykazują najbardziej przekonujący, skuteczny, praktyczny związek z rzeczywistością, ponieważ wcielając się, stały się równie realne jak inne rzeczy i wywierają wpływ na otaczający ich świat rzeczywistości.
Takie wytwory wyobraźni mają bardzo długą historię, którą być może warto ująć w możliwie najkrótszy sposób schematyczny. Można powiedzieć, że w swoim rozwoju opisali koło. Elementy, z których są zbudowane, zostały przez człowieka zaczerpnięte z rzeczywistości. Wewnątrz człowieka, w jego myśleniu, uległy one złożonemu przetwarzaniu i zamieniły się w wytwory wyobraźni.
Po ostatecznej inkarnacji powrócili ponownie do rzeczywistości, ale powrócili jako nowa aktywna siła, zmieniająca tę rzeczywistość. To jest pełny krąg twórczej aktywności wyobraźni. (16)

...to zjawisko odsłania nam ostatnią i najważniejszą cechę wyobraźni, bez której nakreślony przez nas obraz byłby niepełny w najbardziej istotnych aspektach. Cechą tą jest dążenie wyobraźni do ucieleśnienia; to jest prawdziwa podstawa i zasada napędowa kreatywności. Każda konstrukcja wyobraźni oparta na rzeczywistości dąży do opisania pełnego koła i stania się rzeczywistością.
Powstające w odpowiedzi na nasze pragnienia i impulsy, konstrukcje wyobraźni mają tendencję do stawania się rzeczywistością. Wyobraźnia, dzięki tkwiącym w niej impulsom, dąży do tego, aby stać się twórczą, czyli efektywną, aktywną, przekształcającą cel swojego działania. W tym sensie Ribot słusznie porównuje marzenia i brak woli. Dla tego autora ta nieudana forma twórczej wyobraźni jest doskonale analogiczna do niemocy woli. Dla niego wyobraźnia w sferze intelektualnej odpowiada woli w sferze ruchów. Ludzie zawsze czegoś chcą – niezależnie od tego, czy będzie to coś pustego, czy ważnego; Zawsze też wymyślają w jakimś celu – czy tak będzie

WYOBRAŹNIA DZIECKA I MŁODZIEŻY

Działanie twórczej wyobraźni okazuje się bardzo złożone i zależne od wielu bardzo różnych czynników. Jest zatem całkowicie jasne, że aktywność ta nie może być taka sama u dziecka i osoby dorosłej, gdyż wszystkie te czynniki przybierają odmienną postać w różnych epokach dzieciństwa. Dlatego w każdym okresie rozwoju dziecka wyobraźnia twórcza pracuje w sposób szczególny, charakterystyczny dla danego etapu rozwoju, na którym dziecko się znajduje. Widzieliśmy, że wyobraźnia zależy od doświadczenia, a doświadczenie dziecka rozwija się i rośnie stopniowo i wyróżnia się głęboką oryginalnością w porównaniu z doświadczeniem osoby dorosłej. Stosunek dziecka do otoczenia, które swoją złożonością czy prostotą, swoimi tradycjami i wpływami stymuluje i ukierunkowuje proces twórczy, znów jest zupełnie inne. Zainteresowania dziecka i osoby dorosłej są odmienne, dlatego jasne jest, że wyobraźnia dziecka działa inaczej niż wyobraźnia osoby dorosłej.

Czym wyobraźnia dziecka różni się od wyobraźni osoby dorosłej i jaka jest główna linia jej rozwoju w dzieciństwie? Wciąż panuje opinia, że dziecko ma bogatszą wyobraźnię niż dorosły. Uważa się, że dzieciństwo jest okresem, w którym fantazja jest najbardziej rozwinięta i zgodnie z tym poglądem wraz z rozwojem dziecka spada jego wyobraźnia i siła fantazji. Opinia ta powstała, ponieważ szereg obserwacji aktywności fantazji pozwala na taki wniosek.

Dzieci potrafią ze wszystkiego zrobić wszystko, mówił Goethe, i tę niewymagającą, bezpretensjonalną wyobraźnię dziecięcą, która u dorosłego nie jest już swobodna, często uważano za swobodę i bogactwo dziecięcej wyobraźni. Co więcej, kreacja dziecięcej wyobraźni ostro i żywo odbiega od doświadczeń osoby dorosłej i stąd wyciągnięto również wnioski, że dziecko żyje bardziej w świecie fantasy niż w prawdziwym. Do tego dochodzi nieścisłość, zniekształcenie realnych przeżyć, przesada i wreszcie charakterystyczna dla dziecka chęć na bajki i fantastyczne historie.

Wszystko to razem wzięte posłużyło za podstawę do stwierdzenia, że fantazja w dzieciństwie działa bogatsza i bardziej różnorodna niż u osoby dorosłej. Poglądu tego nie potwierdzają jednak naukowe rozważania na ten temat. Wiemy, że doświadczenie dziecka jest znacznie gorsze niż doświadczenia osoby dorosłej. Wiemy ponadto, że jego zainteresowania są prostsze, bardziej elementarne, biedniejsze; w końcu jego relacje z otoczeniem również nie mają tej złożoności, subtelności i różnorodności, które wyróżniają zachowanie osoby dorosłej, a to wszystko są najważniejsze czynniki determinujące pracę wyobraźni. Wyobraźnia dziecka, jak już z tego wynika, nie jest bogatsza, ale uboższa od wyobraźni osoby dorosłej; W procesie rozwoju dziecka rozwija się także wyobraźnia, osiągając dojrzałość dopiero u osoby dorosłej.

Dlatego też wytwory prawdziwej wyobraźni twórczej we wszystkich obszarach działalności twórczej należą jedynie do wyobraźni już dojrzałej. W miarę zbliżania się do dojrzałości wyobraźnia zaczyna dojrzewać, a w okresie dojrzewania - u nastolatków z początkiem dojrzewania - łączy się potężny przypływ wyobraźni i pierwsze podstawy dojrzewania fantazji. Ponadto autorzy zajmujący się wyobraźnią wskazywali na ścisły związek między okresem dojrzewania a rozwojem wyobraźni. Związek ten można zrozumieć, jeśli weźmiemy pod uwagę, że w tym czasie nastolatek dojrzewa i podsumowuje swoje bogate doświadczenie; dojrzewają tzw. zainteresowania stałe, zainteresowania dzieci szybko zanikają i w związku z ogólnym dojrzewaniem działalność jego wyobraźni uzyskuje ostateczną formę...

Dziecko potrafi wyobrażać sobie znacznie mniej niż dorosły, ale bardziej ufa wytworom swojej wyobraźni i mniej je kontroluje, a co za tym idzie wyobraźnia w potocznym, kulturowym znaczeniu tego słowa, czyli coś, co odkrywa, czy dziecko jest prawdziwe, czy fikcyjne, oczywiście ma więcej niż dorosły. Jednak nie tylko materiał, z którego zbudowana jest wyobraźnia, jest u dziecka uboższy niż u osoby dorosłej, ale także charakter kombinacji, które są dodawane do tego materiału, ich jakość i różnorodność są znacznie gorsze od kombinacji osoby dorosłej. Spośród wszystkich form kontaktu z rzeczywistością, które wymieniliśmy powyżej, wyobraźnia dziecka, w takim samym stopniu, jak wyobraźnia osoby dorosłej, posiada tylko tę pierwszą, a mianowicie rzeczywistość elementów, z których jest zbudowana. Być może równie mocno jak u osoby dorosłej wyrażają się prawdziwe emocjonalne korzenie dziecięcej wyobraźni; Jeśli chodzi o pozostałe dwie formy komunikacji, należy zauważyć, że rozwijają się one dopiero na przestrzeni lat, bardzo powoli i bardzo stopniowo. Od chwili, gdy w punkcie M spotykają się dwie krzywe wyobraźni i rozumu, następuje dalszy rozwój wyobraźni, jak pokazuje linia MN, równoległa do linii rozwoju rozumu XO. Zniknęła tu rozbieżność charakterystyczna dla dzieciństwa; wyobraźnia, ściśle zjednoczona z myśleniem, teraz dotrzymuje mu kroku.

„Obie formy intelektualne” – stwierdził Ribot – „stoją teraz naprzeciw siebie jako rywalizujące ze sobą siły”. Działalność wyobraźni „kontynuuje, lecz uległa wcześniej przekształceniom: „dopasowuje się do racjonalnych warunków, nie jest już wyobraźnią czystą, lecz mieszaną”. Jednak nie u każdego tak się dzieje, dla wielu rozwija się inna opcja, co symbolizuje na rysunku szybko opadająca krzywa MNp, oznaczająca upadek lub ograniczenie wyobraźni. „Zanika wyobraźnia twórcza – to najbardziej ogólny przypadek. Wyjątkiem są jedynie szczególnie obdarzeni wyobraźnią, większość stopniowo wkracza w prozę życia praktycznego, grzebie marzenia z młodości, miłość uważa za chimerę itp. Jest to jednak tylko regres, a nie zagłada. , bo twórcza wyobraźnia nikomu nie znika całkowicie, dzieje się to tylko przez przypadek.”

I rzeczywiście, tam, gdzie pozostaje choćby niewielka część życia twórczego, pojawia się także wyobraźnia. Powszechnie wiadomo, że w wieku dorosłym krzywa życia twórczego często się obniża. Przyjrzyjmy się teraz bliżej tej krytycznej fazie MX, która oddziela oba okresy. Jest to, jak już powiedzieliśmy, charakterystyczne dla epoki przejściowej, która obecnie interesuje nas przede wszystkim. Jeśli zrozumiemy ten osobliwy przebieg, który przecina obecnie krzywa wyobraźni, otrzymamy klucz do prawidłowego zrozumienia całego procesu twórczego w tym wieku. W tym okresie następuje głęboka transformacja wyobraźni: z subiektywnej zmienia się w obiektywną. „W porządku fizjologicznym przyczyną takiego kryzysu jest ukształtowanie się dorosłego organizmu i dorosłego mózgu, w porządku psychologicznym zaś antagonizm pomiędzy czystą podmiotowością wyobraźni a obiektywnością procesów racjonalnych, czyli innymi słowy, pomiędzy niestabilnością a stabilnością umysłu.”

Wiemy, że epokę przejściową charakteryzuje pod wieloma względami antytetyczna, sprzeczna biegunowość charakterystycznych dla niej momentów. To właśnie decyduje o tym, że wiek sam w sobie jest krytyczny czy przejściowy: ani wiek zaburzonej dziecięcej równowagi organizmu, ani nieodkryta jeszcze równowaga organizmu dojrzałego. Zatem wyobraźnię w tym okresie charakteryzuje punkt zwrotny, destrukcja i poszukiwanie nowej równowagi. To, że aktywność wyobraźni w takiej formie, w jakiej objawiała się ona w dzieciństwie, ulega u dorastania osłabieniu, bardzo łatwo zauważyć z faktu, że u dziecka w tym wieku, jako zjawisko masowe lub z reguły, zanika pasja do rysowania. W dalszym ciągu rysują tylko pojedyncze osoby, przeważnie te, które są w tym szczególnie uzdolnione lub zachęcają do tego warunki zewnętrzne, takie jak specjalne zajęcia rysunkowe itp. Dziecko zaczyna krytycznie odnosić się do swoich rysunków, dziecięce schematy przestają zadowalać wydają mu się zbyt obiektywne, dochodzi do przekonania, że nie umie rysować i rezygnuje z rysowania. Ten sam upadek dziecięcej wyobraźni widzimy w tym, że dziecko traci zainteresowanie naiwnymi zabawami z wcześniejszego dzieciństwa, fantastycznymi baśniami i opowieściami. Dwoistość nowej formy wyobraźni, która się obecnie pojawia, można łatwo dostrzec na podstawie faktu, że najbardziej rozpowszechnioną i masową formą aktywności wyobraźni w tym wieku jest twórczość literacka. Stymuluje ją silny wzrost subiektywnych przeżyć, poszerzenie i pogłębienie życia intymnego dorastającego, dzięki czemu w tym czasie tworzy on wyjątkowy, swój własny świat wewnętrzny. Jednak ta subiektywna strona stara się ucieleśnić w obiektywnej formie - w poezji, opowiadaniu, w tych twórczych formach, które nastolatek dostrzega w otaczającej go literaturze dla dorosłych. Rozwój tej sprzecznej wyobraźni przebiega w kierunku dalszego zanikania jej momentów subiektywnych i w kierunku coraz większego utrwalenia momentów obiektywnych. Zazwyczaj już wkrótce zainteresowanie masowego nastolatka jego twórczością literacką z reguły słabnie, nastolatek zaczyna być wobec niego krytyczny, podobnie jak wcześniej krytycznie odnosił się do jego rysunku; zaczyna być niezadowolony z niedostatecznej obiektywności swoich pism i zostawia pisanie. Zatem wzrost wyobraźni i jej głęboka transformacja – oto, co charakteryzuje fazę krytyczną.

Jednocześnie z całą wyrazistością pojawiają się dwa główne typy wyobraźni: plastyczna i emocjonalna lub wyobraźnia zewnętrzna i wewnętrzna. Te dwa główne typy charakteryzują się przede wszystkim materiałem, z którego tworzone są konstrukcje fantasy oraz prawami tej konstrukcji. Wyobraźnia plastyczna korzysta przede wszystkim z danych wrażeń zewnętrznych; buduje ją z elementów zapożyczonych z zewnątrz; wręcz przeciwnie, emocjonalność buduje się z elementów zaczerpniętych z wnętrza. Jedne z nich możemy nazwać obiektywnymi, drugie zaś subiektywnymi. Cechą charakterystyczną tej epoki jest przejaw obu typów wyobraźni i stopniowe różnicowanie.

W tym kontekście należy wskazać na podwójną rolę, jaką wyobraźnia może odgrywać w zachowaniu człowieka. Może równie dobrze prowadzić i odciągać człowieka od rzeczywistości, jak mówi Janet: „Sama nauka, przynajmniej przyrodnicza, nie jest możliwa bez wyobraźni. Z jego pomocą Newton widzi przyszłość, a Cuvier widzi przeszłość. Wielkie hipotezy, z których rodzą się wielkie teorie, są wytworami wyobraźni.” Jednak Pascal słusznie nazywa wyobraźnię przebiegłym nauczycielem. „Zaszczepia” – mówi Compeyre – „znacznie więcej błędów, niż zmusza do odkrycia prawdy. Skłania nieostrożnego naukowca do odłożenia na bok rozumowania i obserwacji i przyjęcia swoich fantazji jako udowodnionych prawd; swoimi rozkosznymi oszustwami odciąga nas od rzeczywistości; jest, według mocnego wyrażenia Malebranche’a, sługą, który wprowadza chaos do domu”. Szczególnie okres dojrzewania bardzo często ujawnia te niebezpieczne strony wyobraźni. Niezwykle łatwo jest zadowolić się wyobraźnią, a wycofanie się w marzenia, ucieczka w wyimaginowany świat często odwraca siły i wolę nastolatka od świata realnego.

Niektórzy autorzy uważali nawet, że rozwój marzeń i związana z nimi izolacja, izolacja i zaabsorbowanie sobą są nieodzowną cechą tej epoki. Dokładniej można powiedzieć, że wszystkie te zjawiska stanowią ciemną stronę tej epoki. Ten cień marzeń, który pada na ten wiek, ta podwójna rola wyobraźni sprawia, że jest to złożony proces, którego opanowanie staje się niezwykle trudne.

„Jeśli praktyczny nauczyciel” – mówi Groos – „chce prawidłowo rozwinąć cenną zdolność twórczej wyobraźni, stanie przed trudnym zadaniem - okiełznać tego dzikiego i nieśmiałego konia szlachetnego pochodzenia i przystosować go do służby dobru”.

Pascal, jak już powiedziano, nazywał wyobraźnię przebiegłym nauczycielem. Goethe nazwał go prekursorem rozumu. Obaj mieli jednakową rację.

Powstaje pytanie: czy aktywność wyobraźni zależy od uzdolnień? Bardzo rozpowszechniona jest opinia, że kreatywność jest udziałem elity i że tylko ci, którzy są obdarzeni szczególnym talentem, powinni go w sobie rozwijać i mogą być uznani za powołani do kreatywności. Stanowisko to nie jest prawidłowe, co próbowaliśmy już wyjaśnić powyżej. Jeśli twórczość rozumiemy w jej prawdziwym, psychologicznym sensie, jako tworzenie czegoś nowego, łatwo dojść do wniosku, że twórczość jest udziałem każdego w większym lub mniejszym stopniu, a także jest normalnym i stałym towarzyszem dziecka. rozwój.

W dzieciństwie spotykamy tzw. cudowne dzieci, czyli cudowne dzieci, które już w młodym wieku ujawniają szybkie dojrzewanie jakiegoś szczególnego talentu.

Najczęściej spotyka się cuda w dziedzinie muzyki, są cuda-artyści, którzy są rzadziej spotykani. Przykład cudownego dziecka Willy’ego Ferrero, który zyskał światową sławę około 20 lat temu, już w bardzo młodym wieku ujawnia niezwykły talent muzyczny. Takie cudowne dziecko dyryguje czasami orkiestrą symfoniczną w wieku 6-7 lat, wykonując bardzo złożone dzieła muzyczne, po mistrzowsku grając na instrumencie muzycznym itp. Od dawna zauważono, że w tak przedwczesnym i nadmiernym rozwoju talentu jest coś bliskiego patologiczny, czyli nienormalny.

Ale o wiele ważniejsza jest reguła, od której prawie nie ma wyjątków, wedle której te przedwcześnie dojrzałe cudowne dzieci, które gdyby rozwijały się normalnie, przewyższyłyby wszystkich znanych w historii ludzkości geniuszy, zwykle w miarę dojrzewania tracą swój talent , a kreatywność ich nie tworzy i nie stworzyła dotychczas w historii sztuki ani jednego dzieła o jakiejkolwiek wartości. Typowe cechy dziecięcej kreatywności najlepiej objawiają się nie w cudownych dzieciach, ale w zwykłych, normalnych dzieciach. Nie oznacza to oczywiście, że uzdolnienia czy talenty nie ujawniają się już w młodym wieku. Z biografii wielkich ludzi dowiadujemy się, że skłonności tego geniuszu często objawiały się u niektórych już w młodym wieku.

„Jako przykłady wczesności możemy przytoczyć trzyletniego Mozarta, pięcioletniego Mendelssohna, czteroletniego Haydna; Handel został kompozytorem w wieku 12 lat, Weber w wieku 12 lat, Schubert w wieku 11 lat, Cherubini w wieku 13 lat. W plastyce powołanie i umiejętność tworzenia ujawniają się zauważalnie później – średnio około czternastu lat; u Giotto odkryto je w wieku dziesięciu lat, Van Dyck w wieku dziesięciu lat, Raphael w wieku ośmiu lat, Greuze w wieku ośmiu lat, Michał Anioł w wieku trzynastu lat, Dürer w wieku piętnastu lat, Bernini w wieku dwunastu lat, Rubens i Jordanes również rozwinęli się wcześnie. W poezji nie ma dzieła, które przed ukończeniem szesnastu lat miałoby jakieś znaczenie pozaosobowe”.

Ale te ślady przyszłego geniuszu są wciąż bardzo daleko! Przed prawdziwą wielką twórczością są one jedynie, jak błyskawica, długo zapowiadające burzę, są oznakami przyszłego rozkwitu tej działalności.

Streszczenie do rozdziału 1. Kreatywność i wyobraźnia.

L.S. Wygotski definiuje działalność twórczą jako „działanie człowieka, które tworzy coś nowego, niezależnie od tego, czy to dzieło powstałe w wyniku działalności twórczej jest czymś w świecie zewnętrznym, czy znaną strukturą umysłu lub uczucia, żyjącą i objawiającą się tylko w samej osobie” [ s. 3].

Wygotski mówi, że całą działalność człowieka można podzielić na dwa typy, które mają swoje własne cechy: reprodukcję lub reprodukcję i łączenie lub kreatywność.

Aktywność reprodukcyjna polega na zachowaniu wcześniejszych doświadczeń danej osoby, zapewniając jej adaptację do znanych, stabilnych warunków środowiskowych. Działanie to opiera się na plastyczności ludzkiego mózgu, która odnosi się do zdolności substancji do zmiany i zatrzymywania śladów tej zmiany.

Rezultatem twórczych lub łączonych zachowań nie jest reprodukcja wrażeń lub działań, które miały miejsce w doświadczeniu danej osoby, ale tworzenie nowych obrazów lub działań. Mózg nie tylko zachowuje i odtwarza wcześniejsze doświadczenia danej osoby, ale także łączy, twórczo przetwarza i tworzy nowe pozycje i nowe zachowania na podstawie elementów tego wcześniejszego doświadczenia. Działalność twórcza czyni człowieka „istotą zwróconą ku przyszłości, tworzącą ją i modyfikującą swoją teraźniejszość”.

To właśnie ta twórcza aktywność, oparta na zdolności mózgu do łączenia, nazywa się w psychologii wyobraźnią lub fantazją. Wyobraźnia jest podstawą wszelkiej działalności twórczej i przejawia się we wszystkich aspektach życia kulturalnego oraz umożliwia twórczość artystyczną, naukową i techniczną. Dlatego też potoczne definiowanie wyobraźni jako wszystkiego, co nie odpowiada rzeczywistości i nie może mieć żadnego praktycznego, poważnego znaczenia, jest błędne.

Kreatywność nie jest domeną tylko kilku wybranych osób, geniuszy, którzy stworzyli wielkie dzieła sztuki, dokonali wielkich odkryć naukowych lub wynaleźli jakieś ulepszenia technologiczne. Kreatywność istnieje wszędzie tam, gdzie człowiek wyobraża sobie, łączy, zmienia i tworzy coś nowego, bez względu na to, jak mała może się wydawać ta nowa rzecz. Ogromna część wszystkiego, co stworzyła ludzkość, należy do połączenia wielu ziaren indywidualnej kreatywności.

Oczywiście najwyższe przejawy kreatywności pozostają przywilejem geniuszy, ale twórczość jest warunkiem koniecznym istnienia człowieka w otaczającej nas codzienności, istnienia wszystkiego, co wykracza poza rutynę.

Procesy twórcze ujawniają się już we wczesnym dzieciństwie – w dziecięcych zabawach, które zawsze stanowią twórcze przetwarzanie przeżytych wrażeń, ich łączenie i budowanie z nich nowej rzeczywistości, odpowiadającej potrzebom i pragnieniom samego dziecka. Podstawą kreatywności jest umiejętność tworzenia konstrukcji z elementów, łączenia starego w nowe połączenia.

Korzenie twórczych kombinacji można doszukać się także w zabawach ze zwierzętami, które często są wytworem wyobraźni motorycznej, ale to dopiero początek wyobraźni twórczej, która swój wysoki rozwój osiągnęła dopiero u ludzi.

Streszczenie do rozdziału 2. Wyobraźnia a rzeczywistość.

L.S. Wygotski zauważa, że aktywność twórcza nie pojawia się natychmiast, lecz powoli i stopniowo, rozwijając się od form prostszych do bardziej złożonych i w każdym okresie dzieciństwa ma swoją własną formę, a następnie staje się bezpośrednio zależna od innych form naszej aktywności.

Istota pierwszej formy polega na tym, że każdy wytwór wyobraźni budowany jest zawsze z elementów zaczerpniętych z rzeczywistości i zawartych w dotychczasowych doświadczeniach człowieka.

Naukowa analiza najbardziej fantastycznych konstrukcji (bajek, mitów, legend, snów itp.) przekonuje, że najbardziej fantastyczne dzieła stanowią nową kombinację elementów zaczerpniętych z rzeczywistości i poddanych zniekształcającej lub przetwarzającej działalności wyobraźni. Przykładami tego są chatka na udach kurczaka, syrena, uczony kot, który opowiada bajki.

Wyobraźnia jest zdolna do tworzenia nowych i nowych kombinacji, najpierw łącząc pierwotne elementy rzeczywistości (kot, łańcuch, dąb), a następnie łącząc obrazy fantasy (syrenka, goblin) itp. Ostatnim elementem, z którego powstaje najbardziej odległy od rzeczywistości fantastyczny pomysł, zawsze będą impresje rzeczywistości.

Na podstawie tego ostatniego Wygotski formułuje prawo: twórcza aktywność wyobraźni jest bezpośrednio zależna od bogactwa i różnorodności wcześniejszych doświadczeń danej osoby, ponieważ doświadczenie to stanowi materiał, z którego tworzone są struktury fantasy. Oznacza to, że im bogatsze jest doświadczenie danej osoby, tym więcej materiału ma jej wyobraźnia. Dlatego wyobraźnia dziecka jest uboższa niż wyobraźnia dorosłego, mimo pozornego bogactwa zewnętrznego.

Na tej podstawie Wygotski podsumowuje: aby stworzyć solidne podstawy dla twórczej aktywności dziecka, konieczne jest poszerzenie jego doświadczenia.

W konsekwencji łączenie aktywności jest jedynie dalszą komplikacją aktywności zachowującej. Fantazja opiera się na pamięci, organizującej swoje dane w nowe kombinacje.

Istotą drugiej formy jest połączenie gotowego produktu fantazji z pewnym złożonym zjawiskiem rzeczywistości.

Wyjaśniając tę sytuację, Wygotski podaje przykład, w którym z opowieści historyków lub podróżników można sobie wyobrazić obraz Wielkiej Rewolucji Francuskiej lub afrykańskiej pustyni. Tutaj twórcza aktywność wyobraźni nie odtwarza tego, co zostało dostrzeżone w poprzednim doświadczeniu, ale tworzy na podstawie tego doświadczenia nowe kombinacje, modyfikując i przetwarzając elementy rzeczywistości, opierając się na istniejących wyobrażeniach.

Dzięki temu wyobraźnia staje się środkiem poszerzania doświadczeń człowieka, ponieważ może on wyobrazić sobie coś, czego nie widział, może wyjść daleko poza granice własnego doświadczenia, przyswajając sobie za pomocą wyobraźni cudze doświadczenie historyczne lub społeczne. Tutaj doświadczenie opiera się na wyobraźni.

Istota trzeciej formy polega na emocjonalnym związku między działaniem wyobraźni a rzeczywistością.

Związek ten z jednej strony przejawia się w tym, że każda emocja stara się ucieleśnić w obrazach odpowiadających temu konkretnemu uczuciu, „wybierając” wrażenia, myśli i obrazy zgodne z chwilowym nastrojem, który nas posiada. Każde uczucie ma nie tylko wyraz zewnętrzny, ale także wewnętrzny, co znajduje odzwierciedlenie w doborze myśli, obrazów i wrażeń, co stanowi prawo podwójnego wyrażania uczuć. Obrazy fantastyczne służą jako wewnętrzny wyraz naszych uczuć i stanowią wewnętrzny język naszych uczuć.

Uczucie selekcjonuje poszczególne elementy rzeczywistości i łączy je w połączenie, które wyznacza od wewnątrz nasz nastrój, logika samych obrazów. Biorąc pod uwagę tę cechę, psychologowie zidentyfikowali prawo wspólnego znaku emocjonalnego, gdy wrażenia lub obrazy mają wspólny znak emocjonalny, tj. wywołujące podobny efekt emocjonalny, zwykle łączą się w grupy bez żadnego oczywistego połączenia na podstawie podobieństwa lub przyległości.

Ale z drugiej strony istnieje sprzężenie zwrotne - kiedy wyobraźnia wpływa na uczucia. Nazywa się to prawem emocjonalnej rzeczywistości wyobraźni. Każda konstrukcja fantazji wpływa na uczucia: sama konstrukcja może nie istnieć w rzeczywistości lub może jej nie odpowiadać (jak w iluzjach), ale uczucie, które wywołuje, jest faktycznie doświadczane przez osobę i chwyta ją.

Te emocje, które wywołują fantastyczne obrazy artystyczne z książek lub przedstawień teatralnych, są całkowicie realne i przeżywane naprawdę głęboko i poważnie. Psychologiczną podstawą tego jest ekspansja, pogłębianie i twórcza restrukturyzacja uczuć.

Czwarta forma polega na tym, że fantazja ucieleśniona w rzeczach zaczyna naprawdę istnieć.

Konstrukcja fantazji może być czymś zupełnie nowym, nie było w ludzkim doświadczeniu i nie odpowiada rzeczywiście istniejącemu przedmiotowi, ale po wcieleniu w rzeczy zaczyna naprawdę istnieć i wpływać na inne rzeczy (różne urządzenia techniczne, maszyny lub narzędzia).

Takie wytwory wyobraźni przechodzą pewien krąg swojego rozwoju: po pierwsze, elementy wyjęte z rzeczywistości podlegają złożonemu przetwarzaniu i zamieniają się w wytwory wyobraźni, po czym ulegają ucieleśnieniu i tym samym powracają do rzeczywistości, ale jako nowa aktywna siła, która tę rzeczywistość zmienia .

Taki okrąg można opisać także wyobraźnią. I tutaj, w akcie twórczości, biorą udział zarówno czynniki intelektualne, jak i emocjonalne, ponieważ Ludzka twórczość napędzana jest zarówno przez myśl, jak i uczucie, a myśl nadaje sens i spójność uczuciu.

Wygotski zauważa również, że dzieła sztuki mogą oddziaływać na świadomość społeczną ludzi ze względu na fakt, że posiadają one własną wewnętrzną logikę. Obrazy fantasy nie są łączone przypadkowo, jak w snach czy marzeniach, lecz kierują się swoją wewnętrzną logiką, którą wyznacza połączenie ustanowione przez dzieło pomiędzy własnym światem a światem zewnętrznym.

W dziełach sztuki często łączą się ze sobą cechy odległe i zewnętrznie niezwiązane, ale nie obce sobie, ale połączone wewnętrzną logiką.

Streszczenie do rozdziału 3. Mechanizm wyobraźni twórczej.

Proces twórczy obejmuje trzy główne etapy: gromadzenie materiału, przetwarzanie zgromadzonego materiału (dysocjowanie i łączenie wrażeń) oraz łączenie poszczególnych obrazów, łączenie ich w system, budowanie złożonego obrazu.

Nagromadzenie materiału obejmuje percepcję zewnętrzną i wewnętrzną, która jest podstawą kreatywności. To właśnie dziecko widzi i słyszy.

Przetwarzanie zgromadzonego materiału obejmuje dysocjację postrzeganych wrażeń i skojarzeń.

W procesie dysocjacji wrażenie jako złożona całość zostaje rozbite na części, poszczególne części zostają wyróżnione preferencyjnie w porównaniu z innymi i zostają zachowane, inne zostają zapomniane.

Umiejętność uwydatnienia poszczególnych cech złożonej całości jest ważna dla wszelkiej twórczej pracy człowieka nad wrażeniami. Po dysocjacji następuje proces zmiany, proces wyolbrzymiania i niedoceniania poszczególnych elementów wrażeń, charakterystyczny dla wyobraźni zarówno dzieci, jak i dorosłych.

Przesada, spowodowana zainteresowaniem dziecka tym, co niezwykłe i niezwykłe, wywołująca poczucie dumy związanej z wyimaginowanym posiadaniem czegoś wyjątkowego, pozwala dziecku ćwiczyć operowanie wielkościami, które nie były w jego doświadczeniu. I ta manipulacja wielkościami – mniejszymi lub większymi – pozwoliła ludzkości stworzyć astronomię, geologię, fizykę i chemię.

Asocjacja to połączenie oddzielnych i zmienionych elementów, występujące na różnych podstawach i przybierające różne formy, od czysto subiektywnych po obiektywnie naukowe.

Przebieg wymienionych procesów (etapów) wyobraźni twórczej zależy od kilku podstawowych czynników psychologicznych.

Pierwszym czynnikiem jest ludzka potrzeba przystosowania się do środowiska. Wygotski pisze: „Podstawą twórczości jest zawsze niedopasowanie, z którego wynikają potrzeby, aspiracje i pragnienia” [s. 23-24].

To potrzeby czy aspiracje uruchamiają proces wyobraźni i dostarczają materiału do jej pracy.

Wśród innych oczywistych czynników Wygotski obejmuje doświadczenie, potrzeby i zainteresowania, w których te potrzeby są wyrażane, zdolność kombinatoryczną i ćwiczenia w tej działalności, ucieleśnienie wytworów wyobraźni w formie materialnej, umiejętności techniczne, tradycje itp.

Kolejnym, mniej oczywistym, ale ważnym czynnikiem jest czynnik środowiskowy. Na zewnątrz wydaje się, że wyobraźnia kieruje się wyłącznie uczuciami i potrzebami człowieka, nie zależy od warunków zewnętrznych i jest determinowana przez subiektywne powody. Ale prawo psychologiczne mówi, że pragnienie kreatywności jest zawsze odwrotnie proporcjonalne do prostoty otoczenia. Wynalazek lub odkrycie naukowe pojawia się dopiero wtedy, gdy zostaną stworzone niezbędne warunki materialne i psychologiczne. Twórczość jest procesem historycznie następującym po sobie, gdzie każdą kolejną formę wyznaczają jej poprzednicy. Dlatego w klasach uprzywilejowanych jest więcej różnych wynalazców.

Streszczenie do rozdziału 4. Wyobraźnia dziecka i młodzieży.

Aktywność twórczej wyobraźni zależy od wielu różnych czynników, które przybierają różne formy w różnym wieku: doświadczenie, środowisko i zainteresowania dziecka różnią się od doświadczeń osoby dorosłej.

Istnieje opinia, że dziecko ma bogatszą wyobraźnię niż dorosły, a wraz z rozwojem dziecka siła fantazji i wyobraźni maleje. Opierało się to na następujących założeniach: fantazja dziecięca jest niewymagająca i bezpretensjonalna, w przeciwieństwie do fantazji osoby dorosłej; dziecko żyje bardziej w świecie fantasy, charakteryzuje go zamiłowanie do baśni, przesady i zniekształcania rzeczywistych przeżyć.

Wiadomo jednak, że doświadczenia dziecka są uboższe, jego zainteresowania są prostsze, bardziej elementarne, jego relacje z otoczeniem nie mają tej samej złożoności, subtelności i różnorodności jak u osoby dorosłej. W rezultacie wyobraźnia dziecka jest uboższa niż u osoby dorosłej. Rozwija się w okresie rozwoju dziecka i osiąga dojrzałość dopiero u osoby dorosłej.

Wyobraźnia zaczyna dojrzewać, gdy zbliża się do dojrzałości: w okresie dojrzewania łączy się potężny wzrost wyobraźni i początek dojrzewania fantazji. Wygotski twierdzi, że istnieje ścisły związek między dojrzewaniem a rozwojem wyobraźni. Nastolatek podsumowuje zgromadzone doświadczenia, dojrzewają trwałe zainteresowania, a działalność jego wyobraźni nabiera ostatecznej formy na tle ogólnego dojrzewania.

Podstawowe prawo rozwoju wyobraźni Wygotski formułuje w następujący sposób: wyobraźnia przechodzi w swoim rozwoju dwa okresy, oddzielone fazą krytyczną.

W dzieciństwie rozwój wyobraźni i rozwój rozumu bardzo się od siebie różnią i to właśnie uniezależnienie się wyobraźni dziecka od działania rozumu jest wyrazem ubóstwa dziecięcej wyobraźni. Dziecko potrafi sobie wyobrazić znacznie mniej niż dorosły, ufa wytworom swojej wyobraźni i mniej je kontroluje; ma uboższy charakter zestawień elementów rzeczywistości, ich jakości i różnorodności. Dziecko ma tylko dwie formy związku między wyobraźnią a rzeczywistością: rzeczywistość elementów i rzeczywistość emocjonalnego podłoża wyobraźni. Inne formy rozwijają się dopiero z biegiem lat.

Punktem zwrotnym w rozwoju wyobraźni jest okres dojrzewania, po którym wyobraźnia i rozum są ze sobą ściśle powiązane. Aktywność wyobraźni dostosowuje się do racjonalnych warunków i staje się mieszana. Jednak u wielu wyobraźnia twórcza pod wpływem „prozy życia” zanika, ale nie zanika całkowicie, ale staje się wypadkiem.

Krytyczny okres w rozwoju wyobraźni przypada na okres dojrzewania. Tutaj wyobraźnia przekształca się z subiektywnej w obiektywną. Powodem tego z fizjologicznego punktu widzenia jest ukształtowanie się dorosłego organizmu i dorosłego mózgu, a z psychologicznego punktu widzenia - antagonizm między „podmiotowością wyobraźni a obiektywnością procesów racjonalnych”, tj. „niestabilność i stabilność umysłu”. Podobnie jak sam wiek krytyczny, wyobraźnię w tym okresie charakteryzuje punkt zwrotny, zniszczenie i poszukiwanie nowej równowagi. Przejawy aktywności wyobraźni dziecięcej ulegają zahamowaniu pod wpływem krytycznego stosunku do wytworów tej aktywności: większość nastolatków przestaje rysować, tracą zainteresowanie naiwnymi zabawami wcześniejszej epoki, fantastycznymi baśniami i opowieściami. Twórczość literacka staje się jednak formą aktywności wyobraźni – pisania wierszy i opowiadań, która pobudzana jest przez silny wzrost subiektywnych przeżyć, pogłębianie życia intymnego, kształtowanie się własnego świata wewnętrznego, a z czasem zanika także pod wpływem to samo krytyczne nastawienie. Zatem faza krytyczna charakteryzuje się wzrostem i głęboką przemianą wyobraźni.

W fazie krytycznej wyróżnia się dwa typy wyobraźni:

plastyczny, czyli zewnętrzny, który wykorzystuje dane z wrażeń zewnętrznych, buduje z elementów zapożyczonych z zewnątrz, oraz
emocjonalne, czyli wewnętrzne, budowane z elementów zaczerpniętych z wnętrza. Pierwsze można uznać za obiektywne, drugie za subiektywne.

Wygotski wskazuje na podwójną rolę wyobraźni w zachowaniu człowieka, wyrażającą się w tym, że może ona zarówno prowadzić, jak i odciągać człowieka od rzeczywistości; może być źródłem świetnych teorii, może też odsunąć od rzeczywistości, skłaniając do uznania własnych fantazji za udowodnione prawdy.

Na pytanie o zależność aktywności wyobraźni od talentu Wygotski odpowiada, że z psychologicznego punktu widzenia twórczość jako tworzenie czegoś nowego jest normalnym i stałym towarzyszem rozwoju dziecka i jest nieodłącznym elementem każdego w większym lub mniejszym stopniu zakres. Co więcej, istnieje zasada, zgodnie z którą cudowne dzieci tracą swój talent w miarę dorastania. Oczywiście uzdolnienia i talent ujawniają się już w młodym wieku, ale to dopiero zadatki na przyszły geniusz, któremu wciąż bardzo daleko do naprawdę wielkiej kreatywności.

Streszczenie do rozdziału 5. „Bóle kreatywności”.

Trudno jest tworzyć, bo potrzeba kreatywności nie zawsze pokrywa się z jej możliwościami, co rodzi bolesne poczucie cierpienia. Kreatywność często kojarzona jest z przeżyciem jednoczesnej chęci wyrażenia słowami swoich uczuć, zarażenia nimi drugiej osoby i poczucia, że nie da się tego zrobić.

To właśnie dążenie wyobraźni do ucieleśnienia, jako jej najważniejsza cecha, jest podstawą i zasadą napędową twórczości.

Wyobraźnia dąży do tego, aby stać się twórczą: efektywną, aktywną i przemieniającą cel działania tej wyobraźni; jego konstrukcje dążą do realizacji.

Wygotski podziela marzenia i twórczą wyobraźnię: „Wola w swojej normalnej i pełnej formie kończy się działaniem, ale u ludzi niezdecydowanych i o słabej woli wahania nigdy się nie kończą lub decyzja pozostaje niespełniona, niemożliwa do zrealizowania i potwierdzenia w praktyce. Wyobraźnia twórcza w swej pełnej postaci stara się potwierdzić zewnętrznie czynem, który istnieje nie tylko dla samego twórcy, ale także dla wszystkich innych. Wręcz przeciwnie, u czystych marzycieli wyobraźnia pozostaje w ich wewnętrznej sferze w stanie słabo przetworzonym i nie ucieleśnia się w inwencji artystycznej lub praktycznej. Marzenie jest równoznaczne ze słabą wolą, a marzyciele nie są w stanie ćwiczyć twórczej wyobraźni” [s. 35]. Marzenia na jawie porównuje się tutaj z brakiem woli, a twórczą wyobraźnię z wolą.

Ideał, jako wytwór twórczej wyobraźni, jest siłą życiową tylko wtedy, gdy kieruje działaniami i działaniami człowieka oraz dąży do ucieleśnienia. Zatem kształtowanie wyobraźni ma ogólne znaczenie, które wpływa na wszystkie ludzkie zachowania.

Adnotację do rozdziałów 1-5 uzupełniła Irina Władimirowna Surowa

Streszczenie do rozdziału 6 Twórczość literacka w wieku szkolnym.

L.S. Wygotski, zaczynając rozważać twórczość literacką, porównuje ją z rysunkiem. Rysunek jest typową twórczością małych dzieci, a zwłaszcza dzieci w wieku przedszkolnym. Jest to proces stopniowy i u większości dzieci zainteresowanie nim słabnie wraz z początkiem wieku szkolnego. Jej miejsce zaczyna zajmować twórczość nowa, werbalna czy literacka, która dominuje zwłaszcza w okresie dojrzewania u nastolatka.

Rozwój mowy pisanej pozostaje w tyle za rozwojem mowy ustnej u dzieci. Powodem tego jest przede wszystkim różny stopień trudności poszczególnych środków wyrazu dla dziecka. Gdy dziecko staje przed trudniejszym zadaniem (posługiwanie się językiem pisanym), radzi sobie z nim na niższym poziomie, wykazując cechy mowy charakterystyczne dla młodszego wieku.

Trudności w mowie pisanej wynikają przede wszystkim z faktu, że ma ona swoje własne prawa, różniące się od praw mowy ustnej, które nie są wystarczająco dostępne dla dziecka.

Młodszym uczniom w wieku szkolnym w okresie przechodzenia na mowę pisaną brakuje wewnętrznej potrzeby pisania, tj. Dziecko często nie rozumie, dlaczego musi pisać. Dlatego rozwój twórczości literackiej dzieci od razu staje się znacznie łatwiejszy i skuteczniejszy, gdy dziecko pisze na temat, który jest dla niego wewnętrznie zrozumiały i zachęca go do wyrażania słowami własnego wewnętrznego świata.

L.S. Wygotski cytuje Błońskiego i Tołstoja, którzy opisują, jak z ich punktu widzenia należy rozwijać pisaną twórczość literacką u dzieci. Blonsky radzi wybrać najbardziej odpowiednie rodzaje dzieł literackich dla dzieci, a mianowicie: notatki, listy, opowiadania. Podsumowując zalecenia Blonsky'ego, L.S. Wygotski podkreśla, że zadaniem jest wzbudzić w dziecku potrzebę pisania i pomóc mu opanować środki pisania. L.N. Tołstoj, opisując swoje doświadczenia w pracy z dziećmi chłopskimi, mówi: aby pielęgnować twórczość literacką u dzieci, trzeba zapewnić im jedynie zachęty i materiał do kreatywności. L.N. Tołstoj sugeruje użycie czterech technik:

oferować najszerszy wybór tematów poważnych i interesujących nauczyciela;
w przypadku próbek twórczości literackiej dzieci należy podawać wyłącznie eseje dziecięce;
przeglądając prace dzieci, nie zwracaj uwagi na dzieci dotyczące schludności zeszytu, ortografii i, co najważniejsze, budowy zdań i logiki;
stopniowe komplikowanie tematów nie powinno leżeć w objętości, nie w treści, nie w języku, ale w mechanizmie materii - procesie komponowania.

L.S. Wygotski krytykuje L.N. Tołstoja za idealizację dzieciństwa.

Według L.N. Dla Tołstoja nowo narodzone dziecko jest idealne, a całe wychowanie i szkolenie go nie rozwija, ale psuje.

L.S. Wygotski natomiast uważa pogląd o doskonałości natury dziecka, a co za tym idzie – zaprzeczeniu sensu i możliwości wychowania, za błędny. Wygotski jest przekonany, że edukacja w ogóle, a zwłaszcza kultywowanie twórczości literackiej u dzieci, jest nie tylko możliwe, ale także całkowicie nieuniknione. Podkreśla, że sam Tołstoj zajmował się edukacją, kierując procesem twórczym dzieci. I podsumowuje: prawidłowe wychowanie polega na rozbudzaniu tego, co w dziecku jest, pomaganiu mu w rozwoju i ukierunkowywaniu tego rozwoju w określonym kierunku.

L.S. Wygotski analizuje kreatywność dzieci ulicy. Twórczość werbalna u tych dzieci przybiera najczęściej formę piosenek śpiewanych przez dzieci i odzwierciedlających wszystkie aspekty ich życia; wyróżnia go autentyczna powaga mowy literackiej, jasność i oryginalność języka dziecięcego, prawdziwa emocjonalność i specyficzna obrazowość.

L.S. Wygotski bada związek między rozwojem twórczości literackiej a okresem dojrzewania. W tym wieku bardzo ważny staje się nowy czynnik dojrzewania – instynkt seksualny. Z tego powodu wcześniej odnaleziona równowaga zostaje zakłócona. Charakterystyczną cechą tego wieku jest zwiększona emocjonalność, zwiększona pobudliwość uczuć dziecka. I w tym okresie to właśnie słowo pozwala ze znacznie większą łatwością (niż rysunek) przekazać złożone relacje, zwłaszcza natury wewnętrznej, a także ruchy, dynamikę i złożoność zdarzeń.

Mówiąc o badaniach Giese, Wachterowa i Schneersona, L.S. Wygotski zwraca się do koncepcji agramatycznej mowy dziecka. W tym okresie w mowie dziecka brakuje oznak powiązań i relacji pomiędzy przedmiotami i zjawiskami. Stern identyfikuje epokę pojawienia się zdań podrzędnych wskazując na to powiązanie w czwartej, najwyższej fazie rozwoju mowy dziecka.

Wachterow analizując mowę dzieci od tej strony, doszedł do wniosku, że wraz z rozwojem dziecka wzrasta również częstotliwość używania przypadków ukośnych. To samo dotyczy użycia części mowy. Wszystko to wskazuje, że w wieku dwunastu i pół roku dziecko przechodzi do etapu rozumienia relacji przekazywanych przez formę gramatyczną przypadków ukośnych.

Przedstawiono wyniki badań mowy ustnej i pisanej dzieci (Schlag, Gut, Linne, Solovyov, Busemann, Revesh i in.).

Wspominając o szybkim rozwoju mowy ustnej (w porównaniu z rozwojem języka pisanego), Wygotski zgadza się z wnioskami niektórych autorów, którzy identyfikują trzy główne epoki w rozwoju kreatywności dzieci:

3-7 lat: twórczość ustna werbalna;
od 7 lat do okresu dojrzewania: rozwój mowy pisanej;
koniec dorastania i okres dorastania: okres literacki.

Przewaga mowy ustnej nad pisaną utrzymuje się nawet po zakończeniu pierwszego okresu, a przejście do mowy pisanej natychmiast komplikuje i odbarwia mowę dzieci. Australijska badaczka Linke zauważa, że 7-letnie dziecko pisze tak, jak 2-latek potrafi mówić.

Busemann, podkreślając współczynnik aktywności w twórczości literackiej dzieci, doszedł do wniosku, że mowa ustna jest bardziej aktywna, natomiast mowa pisana jest lepszej jakości. Potwierdza to również fakt, że mowa pisana jest wolniejsza.

Zbiorową twórczość literacką dzieci charakteryzują następujące cechy:

łącząc fantazję
podejście emocjonalne
chęć przeniesienia konstrukcji emocjonalnej i figuratywnej na zewnętrzną formę werbalną
kreatywność dzieci zasilana jest wrażeniami płynącymi z rzeczywistości

L.S. Wygotski porównuje z jednej strony związek twórczości dziecięcej z twórczością dorosłych, z drugiej zaś związek dziecięcej zabawy z dorosłym życiem.

Opierając się na tej analogii, L.S. Wygotski sugeruje rozwijanie i stymulowanie twórczości literackiej dzieci na zasadzie zabawy, a mianowicie: oferowania dzieciom określonych zadań i tematów, które wiążą się z pojawieniem się u dzieci szeregu specyficznych wrażeń.

Najlepszym bodźcem do kreatywności dzieci jest taka organizacja życia dzieci i środowiska, która tworzy potrzeby i możliwości dla dziecięcej kreatywności.

Podstawową formą twórczości dziecięcej jest twórczość synkretyczna – nie wyodrębniła ona jeszcze poszczególnych rodzajów sztuki. Ten synkretyzm wskazuje na wspólny rdzeń, od którego oddzieliły się wszystkie pozostałe rodzaje twórczości dziecięcej – dziecięcą zabawę. Według Wygotskiego związek między twórczością artystyczną dzieci a zabawą jest następujący:

dziecko tworzy swoją pracę jednoetapowo, rzadko pracuje nad nią długo;
nierozerwalność twórczości literackiej dzieci, takiej jak gry, z osobistymi doświadczeniami dziecka

Znaczenie twórczości literackiej dzieci polega na tym, że sprzyja rozwojowi wyobraźni twórczej i wzbogaca życie emocjonalne dziecka. I chociaż ta kreatywność nie może wychować w dziecku przyszłego pisarza, pomaga dziecku opanować ludzką mowę.

Streszczenie do rozdziału 7. Twórczość teatralna w wieku szkolnym.

Twórczość literacka dzieci jest najbliższa twórczości teatralnej lub dramatyzacji dzieci. Ten rodzaj twórczości dziecięcej jest mu najbliższy z dwóch powodów:

dramat opiera się na działaniu samego dziecka i dlatego jest bezpośrednio związany z osobistymi przeżyciami dzieci;
Drama ma swoje korzenie w zabawie i dlatego jest najbardziej synkretycznym rodzajem twórczości dziecięcej: kompozycją literacką, improwizacją, twórczością werbalną, twórczością wizualną i techniczną dzieci, wreszcie samą zabawą.

Z punktu widzenia Petrovy twórczość dramatyczna dzieci jest spontaniczna i niezależna od dorosłych. Umożliwia poprzez naśladownictwo zrozumienie nieświadomych ruchów mentalnych (bohaterstwo, odwaga, poświęcenie). Ponadto ta forma kreatywności daje dzieciom możliwość przeniesienia swoich fantazji na płaszczyznę zewnętrzną (czego nie robią dorośli).

Petrova mówi, że w procesie twórczości teatralnej dzieci sfery intelektualne, emocjonalne i wolicjonalne dziecka są podekscytowane, bez nadmiernego obciążania jego psychiki.

L.S. Wygotski, zwracając uwagę, że twórczości teatralnej dzieci nie należy ograniczać do odtwarzania teatru dla dorosłych, mówi o znaczeniu samego procesu twórczości dzieci w jakiejkolwiek formie - konieczne jest, aby dzieci tworzyły, tworzyły, ćwiczyły twórczą wyobraźnię i jej realizację . Ten punkt widzenia stoi w sprzeczności z poglądem wielu nauczycieli, że ta forma kreatywności przyczynia się do wczesnego rozwoju dziecięcej próżności, nienaturalności itp.

Teatr dziecięcy nie może być wierną kopią teatru dla dorosłych, przeniesioną na warunki dziecięce. Dziecko musi rozumieć, co robi, co mówi i dlaczego to wszystko jest potrzebne. Największą nagrodą dla dziecka nie jest akceptacja dorosłych, ale przyjemność z samego procesu, wykonanego dla siebie.

W tego rodzaju twórczości, jaką jest dramatyzacja, efektywna forma obrazu poprzez własne ciało najbardziej odpowiada motorycznej naturze dziecięcej wyobraźni i dlatego często jest wykorzystywana jako metoda nauczania.

Streszczenie do rozdziału 8. Rysowanie kreatywności dzieci.

Rysunek jest dominującą formą kreatywności dziecka już od najmłodszych lat. Według różnych źródeł, pomiędzy 10. a 15. rokiem życia następuje okres spadku zainteresowania rysunkiem, po którym zainteresowanie ponownie wzrasta, ale tylko wśród dzieci zdolnych. Zatem według Lukensa rysunki osoby dorosłej niewiele różnią się od rysunków dziecka w wieku 8-9 lat.

Kershensteiner, opierając się na danych pochodzących ze swoich systematycznych eksperymentów, podzielił cały proces rozwoju rysunku dziecięcego na 4 etapy, nie biorąc pod uwagę etapu pisania.

1. Pierwszy etap. Schemat. Rysunki tego okresu charakteryzują się:

szkicowość: Człowiek jest przedstawiany jako głowonóg;
czerpiąc z pamięci, a nie z życia;
przedstawienie na rysunku szczegółów, które zdaniem dziecka są ważne, ale nie zawsze konieczne;
Metoda obrazowania rentgenowskiego;
niespójność i niewiarygodność szczegółów rysunku.

Selly twierdzi, że dzieci na tym etapie rozwoju rysunku są bardziej symbolistami niż przyrodnikami. Dzieci na swoich rysunkach podkreślają tylko najważniejsze (ich zdaniem) cechy i ograniczają się do ich przedstawienia. Psychologowie są zgodni, że na tym etapie rysunek jest graficzną opowieścią o przedstawianym przedmiocie.

2. Drugi etap. Wyłaniające się poczucie formy i linii. Dziecko stopniowo zaczyna nie tylko wymieniać specyficzne cechy przedmiotu, ale także przekazywać formalne relacje między częściami. Rysunki na tym etapie charakteryzują się:

mieszanina obrazów formalnych i schematycznych;
więcej szczegółów;
bardziej wiarygodne szczegóły;
żadnych luk.
Nie da się jednak jednoznacznie odróżnić tego etapu od poprzedniego.

3. Trzeci etap. Wiarygodny obraz. Tutaj schemat znika, a rysunek nabiera wyglądu sylwetki, czyli konturów. Rysunkom nadal brakuje plastyczności i perspektywy, ale obraz jest już realny. Dzieci rzadko wychodzą poza ten etap bez dodatkowego szkolenia. Dzieje się tak od 11 roku życia, kiedy pewien odsetek dzieci z pewnymi zdolnościami zaczyna się wyróżniać.

4. Czwarty etap. Plastikowy obraz. Poszczególne części obiektu są przedstawiane wypukłie za pomocą światła i cienia, pojawia się perspektywa i przekazywany jest ruch.

Wydawać by się mogło, że czerpanie z obserwacji powinno być łatwiejsze niż z pamięci. Jednak po przeanalizowaniu wszystkich 4 etapów rysunku okazało się, że tak nie jest. Badacz rysunku dziecięcego, profesor Bakushinsky, wyjaśnia to w następujący sposób. W pierwszym etapie w percepcji na pierwszy plan wysuwa się forma motoryczno-dotykowa i ten sam sposób orientacji. W tym okresie ważniejsza jest akcja niż wynik, a akcja ta ma silny wydźwięk emocjonalny. Rola wzroku w opanowywaniu światów coraz bardziej wzrasta i ujarzmia aparat motoryczno-dotykowy. W nowym okresie dziecko ponownie interesuje się tym procesem, ale teraz jest to proces kontemplacji otaczającego go świata.

Według Kershensteinera czwarty etap rozwija się u dzieci, które są albo utalentowane, podatne na naukę, albo żyją w sprzyjającym środowisku. I nie jest to już spontaniczna, samoistnie powstająca aktywność dzieci. Jest to twórczość związana z określonymi umiejętnościami i zdolnościami.

Zaprezentowano dane z badań Levinsteina.

Wygotski podkreśla, że rozwój twórczości artystycznej dzieci, a także wszelkiej innej twórczości, powinien być swobodny, a nie wymuszony i opcjonalny.

W okresie dojrzewania dziecko nie jest usatysfakcjonowane jakimś rysunkiem, potrzebuje pewnych umiejętności. Problem ten jest dwojaki – z jednej strony konieczne jest kultywowanie twórczej wyobraźni, z drugiej zaś sam proces tłumaczenia tego, co pomyślane jest na papierze, wymaga szczególnej kultury. Każda sztuka wymaga określonej techniki wykonania, a im bardziej złożona jest ta technika, tym ciekawsza jest dla dzieci. W ten sposób u dzieci i młodzieży rozwija się zamiłowanie do pracy.

Twórczość dzieci objawia się wszędzie tam, gdzie możliwe jest skierowanie zainteresowania i uwagi dzieci na nowy obszar, w którym może przejawić się twórcza wyobraźnia człowieka.

Podsumowując, L.S. Wygotski podkreśla znaczenie skupienia pracy pedagogicznej na rozwoju i ćwiczeniu wyobraźni dziecka, co jest jedną z głównych sił w procesie przygotowania go na przyszłość.

Adnotację do rozdziałów 6–8 uzupełniła studentka E.A. Georgievskaya.

Rozdział I. Kreatywność i wyobraźnia 3

Rozdział II. Wyobraźnia i rzeczywistość 8

Rozdział III. Mechanizm wyobraźni twórczej 20

Rozdział IV. Wyobraźnia u dziecka i nastolatka 26

Rozdział V. „Męki kreatywności” 33

Rozdział VI. Twórczość literacka w szkole w wieku 36 lat

Rozdział VII. Twórczość teatralna w wieku szkolnym 61 lat

Rozdział VIII. Rysowanie w dzieciństwie 66

Załącznik 79

Posłowie 87

Wniosek

POSŁOWO

Peru wybitnego radzieckiego psychologa L.S. Wygotski (1896–1934) jest właścicielem zarówno poważnych dzieł naukowych (na przykład „Myślenie i mowa”), jak i kilku dzieł popularnonaukowych (na przykład „Psychologia edukacyjna”).

Broszura „Wyobraźnia i kreatywność w dzieciństwie. Esej psychologiczny” – „dno z nich. Jej pierwsze wydanie datuje się na rok 1930, drugie na rok 1967. Dlaczego zaistniała potrzeba wydania trzeciego? Wynika to z następujących okoliczności. Przede wszystkim dlatego, że w niniejszej broszurze przedstawiono idee dotyczące wyobraźni i kreatywności, które nie są jeszcze przestarzałe w nauce. Idee te, zilustrowane jasnymi przykładami, zostały przedstawione w sposób jasny i prosty, co pozwala przeciętnemu czytelnikowi łatwo zrozumieć ich dość złożoną treść. Jednocześnie w ostatnich latach gwałtownie wzrosło zainteresowanie czytelników, a przede wszystkim nauczycieli i rodziców, osobliwościami wyobraźni i kreatywności dzieci. I wreszcie w naszej popularnonaukowej literaturze psychologicznej niewiele jest książek, które łącząc głębię treści z plastycznością przekazu, są w stanie zaspokoić takie zainteresowanie. Mam nadzieję, że broszura L.S. Wygotski będzie w stanie to zrobić.

Należy stwierdzić, że autorka w swoim tekście korzystała z licznych materiałów faktograficznych dostępnych u innych psychologów, jednakże oryginalność podanej w broszurze interpretacji psychologicznej natury wyobraźni i twórczości jest wewnętrznie powiązana z pierwotną teorią rozwoju umysłowego dziecka stworzony przez L.S. Wygotski pod koniec lat 20. To dzięki tej teorii nazwisko jej autora stało się wówczas sławne na całym świecie. Jej główne idee stały się podstawą szkoły naukowej L.S. Wygotskiego, do którego należy wielu czołowych naukowców radzieckich i zagranicznych. Jedna z głównych takich idei wiąże się z afirmacją twórczego charakteru działalności człowieka w ogóle, a dziecka w szczególności. Kilka rozdziałów broszury poświęcono dogłębnej analizie cech i mechanizmu wyobraźni jako ważnej zdolności umysłowej człowieka oraz jej związku z kreatywnością. W pierwszej kolejności L. S. Wygotski szczegółowo uzasadnia następujące punkty, które są bardzo ważne dla psychologii i pedagogiki.

Stanowisko pierwsze konsekwentnie ukazuje znaczenie wyobraźni dla aktywności twórczej człowieka, która przejawia się we wszystkich aspektach jego życia kulturalnego. „W tym sensie – pisze L.S. Wygotski „wszystko, co nas otacza i co stworzyła ręka człowieka, cały świat kultury, w przeciwieństwie do świata natury, wszystko to jest wytworem ludzkiej wyobraźni i twórczości opartej na tej wyobraźni” (s. 5 tego wydania).

Drugie stanowisko ma na celu ukazanie obecności kreatywności w życiu codziennym każdego człowieka: kreatywność jest warunkiem koniecznym ich istnienia. „A wszystko, co wykracza poza granice rutyny i zawiera choć odrobinę nowości, swoje powstanie zawdzięcza procesowi twórczemu człowieka” (s. 7). Jeśli rozumiemy kreatywność, można ją wykryć u osoby już w bardzo wczesnym dzieciństwie, chociaż oczywiście najwyższe przejawy kreatywności są nieodłączne tylko od pewnej części ludzi.

Trzecie stanowisko wiąże się z charakterystyką powiązań wyobraźni (lub fantazji) z rzeczywistością. L.S. Wygotski przekonująco pokazuje, że każdy obraz, niezależnie od tego, jak fantastyczny, zawiera pewne cechy rzeczywistości, opiera się na doświadczeniu danej osoby i odzwierciedla jej nastrój emocjonalny. Co więcej, znaczna część obrazów wyobraźni znajduje swoje obiektywne ucieleśnienie w maszynach, narzędziach i dziełach kultury duchowej ludzi.

Na czwartej pozycji szczegółowo opisano psychologiczny mechanizm wyobraźni twórczej. Mechanizm ten obejmuje selekcję poszczególnych elementów obiektu, ich zmianę (na przykład przesadę, niedopowiedzenie), połączenie zmienionych elementów w nowe całościowe obrazy, usystematyzowanie tych obrazów i ich „krystalizację” w przedmiotowym wcieleniu. Dobrze znane „bóle twórcze” są ściśle związane z pragnieniem realizacji wyimaginowanych obrazów. „To jest prawdziwa podstawa i zasada napędowa kreatywności” – pisze L.S. Wygotski (s. 34).

Wszystkie te przepisy nadal zachowują swoje znaczenie naukowe. Jednocześnie należy zauważyć, że dzięki badaniom logiczno-psychologicznym prowadzonym w ostatnich dziesięcioleciach doprecyzowano rozumienie ogólnej natury wyobraźni. Do tych cech, które opisał L.S. Wygotski dodał tak nową istotną cechę, jak uchwycenie przez człowieka w obrazie wyobraźni integralności określonego przedmiotu przed zidentyfikowaniem jego części. Dzięki tej funkcji wyobraźni człowiek może tworzyć na przykład plany swoich działań mentalnych i obiektywnych, przeprowadzać różnego rodzaju eksperymenty itp. W oparciu o przedstawione powyżej pomysły L.S. Wygotski śledzi w swojej broszurze rozwój wyobraźni w dzieciństwie, jej przejawy w twórczości literackiej, teatralnej i wizualnej uczniów. Podkreśla się, że na każdym poziomie wiekowym wyobraźnia i kreatywność mają swoje specyficzne cechy, ściśle związane z wielkością i charakterem codziennych i emocjonalnych doświadczeń dziecka.

Zatem w wieku przedszkolnym o poziomie i cechach wyobraźni dziecka decydują przede wszystkim jego aktywności zabawowe. „Gra dla dzieci” – pisze L.S. Wygotski „nie jest prostą pamięcią tego, co zostało doświadczone, ale twórczym przetwarzaniem przeżytych wrażeń, łączeniem ich i budowaniem z nich nowej rzeczywistości, odpowiadającej potrzebom i pragnieniom samego dziecka” (s. 7). Współczesne badania pokazują (patrz prace D.B. Elkonina, N.Ya. Mikhailenko, S.L. Nososelovej i innych), że zabawa dzieci w wieku przedszkolnym, zwłaszcza prowadzona pod umiejętnym przewodnictwem dorosłych, przyczynia się do rozwoju ich twórczej wyobraźni , umożliwiając im wymyślanie, a następnie wdrażanie planów i planów działań zbiorowych i indywidualnych.

Kreatywność i potrzeba tworzenia powstają u przedszkolaków dzięki zabawie. Ponieważ naszym zdaniem istota osobowości człowieka wiąże się z jego potrzebą i zdolnością do tworzenia, wówczas osobowość zaczyna się rozwijać w wieku przedszkolnym.

L.S. Wygotski dokonuje bardzo subtelnych różnic psychologicznych między cechami wyobraźni twórczej u dzieci i młodzieży, ukazując głęboką oryginalność wyobraźni u tej ostatniej. Obala to powszechne przekonanie, że dziecko ma bogatszą wyobraźnię niż dorosły. W rzeczywistości (ponieważ poziom wyobraźni zależy od głębokości i zakresu doświadczenia danej osoby) ta zdolność umysłowa jest bardziej rozwinięta u osoby dorosłej niż u dziecka.

L.S. Wygotski stanowczo sprzeciwia się poglądowi, że kreatywność jest udziałem nielicznych: „Jeśli rozumiemy kreatywność w jej prawdziwym sensie psychologicznym, jako tworzenie czegoś nowego, łatwo dojść do wniosku, że kreatywność jest udziałem każdego. w mniejszym lub większym stopniu jest także normalnym i stałym towarzyszem życia dziecka” (s. 32). Z tego wniosku, sformułowanego przez naszego wspaniałego psychologa, wynika wzniosła i optymistyczna idea pedagogiczna związana z pielęgnowaniem zdolności twórczych dzieci. Bardzo charakterystyczna jest następująca uwaga L.S. Wygotski: „Typowe cechy twórczości dziecięcej najlepiej wyjaśnić nie na cudownych dzieciach, ale na zwykłych, normalnych dzieciach” (s. 32).

Znaczna część omawianej broszury poświęcona jest problematyce twórczości artystycznej uczniów. Biorąc pod uwagę szczególne cechy ich twórczości literackiej, L.S. Wygotski wyraźnie zauważa, że dziecko musi do tego „dorosnąć”, zdobyć niezbędne osobiste doświadczenie wewnętrzne, dlatego tylko u nastolatków można zaobserwować poważne przejawy twórczości literackiej. Wyrok L.S. jest interesujący. Wygotskiego o ogromnym znaczeniu, jakie ma to dla rozwoju wyobraźni nastolatków i ich sfery emocjonalnej (patrz s. 61).

Zgadzając się z L.S. Wygotskiego, że włączenie do twórczości literackiej wymaga ważnych przesłanek psychologicznych, można zauważyć, że zgodnie z nowymi materiałami badawczymi (patrz prace Z.N. Novlyanskaya, G.N. Kudina itp.) znaczna część tych przesłanek może pojawić się u dzieci nawet w wieku już w wieku szkolnym, a nie w okresie adolescencji, przy zastosowaniu specjalnych środków wprowadzenia tych dzieci w dziedzinę literatury.

Bardzo interesujące są wypowiedzi L.S. Wygotski o celowości odpowiedniego wsparcia pedagogicznego dla twórczości teatralnej uczniów, o jej wewnętrznym związku z aktami dramatyzacji motorycznej, z obiektywnym ucieleśnieniem obrazów wyobraźni (patrz s. 62, 64 itd.). Analizując problematykę „osłabienia” twórczości wizualnej w okresie dojrzewania, L.S. Wygotski słusznie łączy możliwość jego zachowania u nastolatków z ich opanowaniem kultury reprezentacji obrazowej (patrz s. 78). Oryginalne są jego przemyślenia na temat potrzeby silnego wspierania w szkole wszystkiego, co przyczynia się do rozwoju twórczości technicznej u dzieci, w istotny sposób przyczyniając się do rozwoju ich wyobraźni (por. s. 77-78).

Esej psychologiczny na temat wyobraźni i kreatywności dzieci, napisany przez L.S. Wygotski ponad 60 lat temu zachował swój potencjał poznawczy, który zaleca się opanować naszym nauczycielom i rodzicom. Uważna lektura tego eseju utwierdzi ich w pragnieniu zorganizowania takiego wychowania dzieci, które będzie nastawione przede wszystkim na rozwój ich wyobraźni twórczej – psychologicznego rdzenia osobowości. „Tworzenie osobowości twórczej” – napisał L.S. Wygotskiego – skierowanego w przyszłość, przygotowuje twórcza wyobraźnia, ucieleśniona w teraźniejszości” (s. 79). Nie sposób nie zgodzić się z tymi słowami.

Członek zwyczajny Akademii Nauk Pedagogicznych ZSRR V.V. Dawidow

Nie zapewniamy możliwości pobrania książki w formie elektronicznej.

Informujemy, że część pełnotekstowej literatury na tematy psychologiczne i pedagogiczne znajduje się w bibliotece elektronicznej MSUPE pod adresem http://psychlib.ru. Jeżeli publikacja znajduje się w domenie publicznej, rejestracja nie jest wymagana. Niektóre książki, artykuły, pomoce dydaktyczne, rozprawy doktorskie będą dostępne po rejestracji na stronie internetowej biblioteki.

Wersje elektroniczne utworów przeznaczone są do celów edukacyjnych i naukowych.

L. S. Wygotski

WYOBRAŹNIA I KREATYWNOŚĆ NASTOLATA

Najważniejszą cechą fantazji w okresie dojrzewania jest jej podział na wyobraźnię subiektywną i obiektywną. Ściśle mówiąc, dopiero w okresie dojrzewania fantazje kształtują się po raz pierwszy. Zgadzamy się ze stwierdzeniem Wundta, który uważał, że dziecko w ogóle nie ma fantazji łączącej. Jest to prawdą w tym sensie, że dopiero nastolatek zaczyna identyfikować i uznawać wskazaną formę za funkcję specjalną. Dziecko nie ma jeszcze ściśle określonej funkcji wyobraźni. Nastolatek jest świadomy swojej subiektywnej fantazji jako subiektywnej i obiektywnej fantazji współpracującej z myśleniem, ma także świadomość jej prawdziwych granic.

Jak już powiedzieliśmy, oddzielenie aspektów subiektywnych i obiektywnych, kształtowanie się biegunów osobowości i światopoglądu charakteryzuje wiek przejściowy. Ten sam rozpad momentów subiektywnych i obiektywnych charakteryzuje fantazję nastolatka.

Wydaje się, że fantasy dzieli się na dwa kanały. Z jednej strony staje się usługą życia emocjonalnego, potrzeb, nastrojów, uczuć, które przytłaczają nastolatka. Jest to czynność subiektywna, dająca osobistą satysfakcję, przypominająca dziecięcą zabawę. Jak słusznie twierdzi cytowany już przez nas psycholog, fantazjują nie szczęśliwi, lecz niezadowoleni. Niezaspokojone pragnienie jest motywującym bodźcem do fantazjowania. Nasza fantazja jest spełnieniem pragnienia, korektą niezadowalającej rzeczywistości.

Dlatego niemal wszyscy autorzy są zgodni co do tej cechy nastoletniej fantazji: po raz pierwszy zwraca się ona do intymnej sfery przeżyć, zwykle ukrytej przed innymi ludźmi, co staje się wyłącznie subiektywną formą myślenia, myślenia wyłącznie dla siebie. Dziecko nie ukrywa swoich zabaw, nastolatek ukrywa swoje fantazje i ukrywa je przed innymi. Nasza autorka słusznie twierdzi, że nastolatek skrywa je w najgłębszej tajemnicy i woli przyznać się do swoich występków, niż ujawnić swoje fantazje. To właśnie tajemnica fantazji wskazuje, że jest ona ściśle powiązana z wewnętrznymi pragnieniami, motywacjami, popędami i emocjami jednostki i zaczyna służyć całej tej stronie życia nastolatka. Pod tym względem związek między fantazją a emocjami jest niezwykle znaczący.

Wiemy, że pewne emocje zawsze wywołują w nas określony tok myślenia. Nasze uczucie stara się rzucić na znane obrazy, w których znajduje swój wyraz i wyładowanie. I jasne jest, że niektóre obrazy takie są

potężny sposób na wywołanie, podniecenie określonego uczucia i wyładowanie go. Jest to ścisły związek pomiędzy tekstem a uczuciami osoby, która go odbiera. To jest subiektywna wartość fantazji. Od dawna zauważono, że, jak to ujął Goethe, uczucia nie oszukują, lecz osąd. Kiedy za pomocą fantazji konstruujemy jakieś nierealne obrazy, te ostatnie nie są realne, ale uczucie, które wywołują, jest doświadczane jako rzeczywiste. Kiedy poeta mówi: „Będę wylewał łzy nad fikcją”, rozpoznaje fikcję jako coś nierealnego, ale łzy, które wylewa, należą do rzeczywistości. Zatem w fantazji nastolatek przeżywa swoje bogate wewnętrzne życie emocjonalne, swoje impulsy.

W fantazji znajduje także żywy sposób kierowania życiem emocjonalnym, opanowując je. Tak jak dorosły, oglądając dzieło sztuki, powiedzmy wiersz liryczny, pokonuje własne uczucia, tak nastolatek za pomocą fantazji oświeca, wyjaśnia sobie i ucieleśnia swoje emocje i pragnienia w twórczych obrazach. Nieprzeżyte życie znajduje wyraz w twórczych obrazach.

Można zatem powiedzieć, że twórcze obrazy tworzone przez wyobraźnię nastolatka pełnią dla niego tę samą funkcję, jaką pełni dzieło sztuki w stosunku do osoby dorosłej. To jest sztuka dla ciebie. Są to wiersze i powieści pisane dla siebie w głowie, odgrywane dramaty i tragedie, komponowane elegie i sonety. W tym sensie Spranger bardzo trafnie przeciwstawia fantazję nastolatka fantazji dziecka. Autorka twierdzi, że choć nastolatek jest jeszcze w połowie dzieckiem, to jego fantazja jest zupełnie innego rodzaju niż dziecięca. Stopniowo zbliża się do świadomej iluzji dorosłych. Spranger w przenośni mówi o różnicy między fantazją dziecka a wyobraźnią nastolatka, że fantazja dziecka to dialog z rzeczami, natomiast fantazja nastolatka to monolog z rzeczami. Nastolatek swoją fantazję uznaje za czynność subiektywną. Dziecko nie odróżnia jeszcze swojej wyobraźni od rzeczy, którymi się bawi.

Oprócz tego kanału fantazji, który służy przede wszystkim sferze emocjonalnej nastolatka, jego fantazja rozwija się także na innym kanale twórczości czysto obiektywnej. Powiedzieliśmy już: tam, gdzie w procesie zrozumienia lub w procesie praktycznego działania konieczne jest stworzenie nowej konkretnej struktury, nowego obrazu rzeczywistości, twórczego ucieleśnienia jakiejś idei, wówczas fantazja wysuwa się na pierwszy plan jako główny funkcjonować. Za pomocą fantazji powstają nie tylko dzieła sztuki, ale także wszelkie wynalazki naukowe, wszelkie projekty techniczne. Fantazja jest jedną z

przejawy ludzkiej aktywności twórczej i właśnie w okresie dojrzewania, zbliżając się do myślenia pojęciowego, następuje powszechny rozwój w tym obiektywnym aspekcie.

Błędem byłoby sądzić, że oba kanały rozwoju fantazji w okresie dojrzewania znacznie się od siebie różnią. Wręcz przeciwnie, zarówno aspekty konkretne, jak i abstrakcyjne, a także subiektywne i obiektywne funkcje fantazji, często pojawiają się w okresie dojrzewania w złożonym splocie ze sobą. Obiektywna ekspresja jest zabarwiona jasnymi tonami emocjonalnymi, ale w dziedzinie obiektywnej kreatywności często obserwuje się subiektywne fantazje. Jako przykład zbieżności obu kanałów rozwoju wyobraźni można wskazać, że to właśnie w fantazjach nastolatek po raz pierwszy szuka po omacku swojego planu życiowego. Jego aspiracje i niejasne impulsy rzucane są w formę pewnych obrazów. W fantastyce antycypuje swoją przyszłość, dlatego twórczo podchodzi do jej konstrukcji i realizacji.

Wygotski L. S. Pedologia nastolatka // Kolekcja.
cit.: W 6 tomach - M., 1984. - T. 4. - s. 217-219.

Powrót do sekcji